本文转载自BlueNoteBeijing爵士俱乐部
渡边香津美：什么是「Kazumi Sound」？
一九七一年由 Express 唱片公司出版的《Infinite》可能被很多人视作日本爵士吉他手渡边香津美最大的「逸品」。录音时他十七岁（！），萨克斯管手植松孝夫廿四，鼓手日野元彦（日野皓正弟弟）和贝斯手铃木良雄廿五，钢琴手市川秀男廿六。年龄最小的渡边，却是占据了整张黑胶唱片 A 面两首原创曲目的作曲者。B 面的三首分别是美国萨克斯管手 Joe Henderson 写的「Isotope」，小号手 Kenny Dorham 写的名曲「Blue Bossa」，以及 Frank Sinatra 唱过的「Here’s That Rainy Day」。这张专辑让我想到一九七五年的另一张日本爵士乐处女作：由钢琴手相泽彻领军的四重奏录制的《Tachibana》。五首曲目当中，三首为乐队成员所作，另外两首分别是 Chick Corea 的「La Fiesta」和 Luiz Bonfá 的「Samba de Orfeu」。两张唱片都是领队的首作，一度也都由于绝版而洛阳纸贵。（首版黑胶目前依然很贵，只不过都已多次再版。《Infinite》的再版 CD 目前亦不易得。）此外，主创的天才在两张唱片里都破浪而出，只不过相泽彻四重奏的成员在录了一张专辑后便告别爵士乐界，渡边香津美则开启了长达四十多年的丰富音乐旅程，并在世界范围确立了日本首屈一指吉他手的地位。
《Infinite》
渡边香津美生于一九五三年，彼时二战后的美军占领期已经结束。渡边赶上了战后团结奋斗、重建日本的「团块世代」尾巴，经历了战后昭和年代的一切重要历史。中学时，引他进入音乐之门的并不是爵士乐，而是一支如今在日本以外基本被遗忘的美国器乐摇滚乐队 The Ventures。那是电吉他在日本形成火爆风潮的一九六零年代，The Ventures 就是点火的人。可以说，当年只要是对流行音乐感兴趣的中学生，绝不可能不受到 The Ventures 的感召。如果渡边保持着对于摇滚的兴趣，可能会成为另一个寺内武（寺内タケシ），以用电吉他乐队演绎各种流行、摇滚、古典、以及日本传统名曲著称。但他不久便迷上了爵士，并追随日本爵士吉他前辈中牟礼贞则学习。（现年八十六岁的中牟礼本月仍在东京演出！）
处女作《Infinite》是一颗珍珠，但它并不是渡边的代表性作品，甚至可以说那是一张很不渡边的作品。在他的个人简介中我们总能看到用日文片假名写成的「Kazumi Sound」（香津美之声），作为对其音乐独特风格的描述。但具体什么是 Kazumi Sound？一九七五年的第三张专辑《Endless Way》里的四首曲子全都出自渡边之手，乐队成员和《Infinite》一样也是清一色日本人。七六年的《Milky Shade》里出现了出生于现捷克共和国的贝斯手 George Mraz。七七年的《Olive’s Step》里出现了当时尚未成名的坂本龙一负责各种键盘与合成器，而七八年的《Mermaid Boulevard》则首次大量出现了西洋乐手。应该说，整个一九七零年代是渡边摸索和塑造个人声音风格的时期，而其「Kazumi Sound」首次成熟亮相，我认为是在一九七九年的专辑《麒麟》（Kylyn）以及同年录制于六本木 Pit Inn 的《现场麒麟》（Kylyn Live）。
《麒麟》
麒麟是专辑名字，也是当时渡边乐队的名字。参与《麒麟》专辑的乐手多达十二名，其中包括了两年前合作过的坂本，以及高桥幸宏和矢野显子这两位日后造就了 YMO 之声的音乐家。值得注意的是坂本同时担任了《麒麟》的监制，我认为他的影响对于 Kazumi Sound 的形成是无可忽视的。众所周知，坂本龙一是科班音乐学院出身的作曲家。他年轻时在音乐上吸取的养料主要是法国印象派音乐以及战后西洋前卫作曲家的作品。但是自一九七零年代中期开始，他就以伴奏乐手的身份活跃在日本的流行音乐界，除渡边香津美外，在细野晴臣、大泷詠一等人的唱片里亦有客串。自一九七八年的第一张个人专辑《千刀》开始，坂本确立了自己的个人声音。从表面上看，那种声音可以方便地用东西合璧或日文「和魂洋才」来形容，但这会忽略了日本文化在战后被美国重塑的复杂事实。战后最早的日本爵士音乐家之一秋吉敏子是最早前往波士顿伯克利音乐学院学习的日本人，她当年那些完全没有可辨识的日本风格的曲子曾经受到西方乐评人的批评。一九七零年代，日本爵士乐界有过不少使用日本传统乐器的尝试，最有名的例子要数贝斯手 Gary Peacock 参与的专辑《银界》，由尺八演奏家山本邦山担纲，演奏五首菊地雅章写的曲子，外加秋吉前夫 Charlie Mariano 写的「龙安寺」（最初发表于 Mariano 和秋吉在一九六三年合作的专辑《East & West》）。和这类东西合璧的尝试相比，渡边香津美、坂本龙一和细野晴臣等人在一九七零年代末的融合尝试有着本质区别。渡边和坂本并不是为了证明日本的音乐元素可以和发自美国的爵士乐兼容，也不是为了确认自己的日本身份。事实上，日本在《麒麟》里的存在感并不高。麒麟神兽源自中国神话，专辑里由矢野显子作曲的「Water Ways Flow Backward Again」听上去也更像中国而非日式旋律。更加典型的，恐怕是《现场麒麟》的第二张黑胶唱片 A 面第二首，同样由矢野作曲并主唱的「在广东少年」。这首快节奏流行歌的歌词虽以日文演唱，但在歌词本中却刻意译成了四不像的中文。以下节录一段（原文混用了简体与繁体，但没有用日文汉字写法，此处全部以简体誊写）：
黑眼珠之中，红花开
黑眼珠之中，黄风刮
黑眼珠之中，海水摇
黑眼珠之中，白壁崩
你嫣然微笑，对我微笑
对失明的我，呀！啊！
这绝不是说《麒麟》和《现场麒麟》属于中国主题的专辑，事实上，认知它们的非中国性对于理解 Kazumi Sound 至关重要。我们必须在听到了疑似中国风的同时，明确地意识到这是渡边等人在一九七零年代的末尾，以西洋人的立场和心态来想像整体性的、雾里看花式的亚洲时产生的结果。而不同于「雾里看花」一词在中文语境下的负面意涵，渡边等人的这种反身观看是他们能够作出的对于日美文化权力关系的最好回应。在这里，渡边的日本身份之重要并不在于其本身，而在于它让他有了文化上的迂回可能：不再是美国人在凝视亚洲，但也毫无兴趣回归「和魂」一词所暗示的日本民族主义立场（战后美国极力遏制的东西），而是日本人站在美国人的立场上凝视亚洲。我认为，这就是所谓 Kazumi Sound 的精髓。
《Mobo Live 樱花烂漫》
Kazumi Sound 发轫于《麒麟》。随后 YMO 成立并开始海外巡演，渡边和矢野显子一道参与。接下来的几张专辑里，渡边广泛和日本以及海外爵士乐手合作，进一步演化自己的声音质感。八零年的《To Chi Ka》是他那个时期商业上最成功的专辑，最高冲到了 Oricon 专辑排行榜第十位。一九八三年成立的「Mobo」乐队的名字取自日本大正时期（1912–26）的「Modern Boy」（此外还有 Mogo——Modern Girl），一个百花缭乱浪漫时代里的飞扬现代身份。和《麒麟》以及更早的唱片相比，Mobo 时期的多张作品在保持 Kazumi Sound 的前提下呈现出最大的开放性。其中的代表作是一九八五年在新宿厚生年金会馆的现场录音《Mobo Live 樱花烂漫》。在这场集合了坂田明、梅津和时、仙波清彦、片山广明、村上秀一等人的全明星音乐会上，乐手们演奏的已经不是作为一个音乐类型的融合爵士，而是真正放纵的融合实验。摇滚和自由爵士的元素自不待言，在「高度危险」（危険がいっぱい）里我们听到了明确引自艺术摇滚乐队 King Crimson 的专辑《Discipline》（一九八一）里的吉他音型，「Σ」里还出现了 Jimi Hendrix 的「Purple Haze」！不过，个人偏爱的始终是被改得几乎听不出的海滩男孩（The Beach Boys）名曲「Good Vibration」（按：原曲 Vibrations 为复数，但《Mobo Live 樱花烂漫》上印的是单数），这个充满日文所谓「疾走感」的版本非常适合在上海淮海路（西藏南路与重庆南路之间的路段）行走时收听。我愿意玩味这其中的多重文化想像：在廿一世纪中国被高级写字楼和品牌商场包围的旧法租界霞飞路上，听三个日本人（渡边、村上、梅津）和一个洋人（贝斯手 Gregg Lee）翻奏一九六零年代美国冲浪摇滚乐队的歌曲。春光明媚，请诸位务必一试。
点击下方海报，了解渡边香津美演出详情。
往期回顾
日本爵士专栏 | 梅津和时：永远的差不多先生
