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纵观⽇本地图，能登半岛犹如向⽇本海伸出的⼀个尖，轮岛不过是其最北端的⼀个点。但若把⽬光聚焦于此，作为⽇本最⼤的漆器产地，轮岛是能代表⽇本漆⼯艺的⼀块宝地，克劳德・列维-斯特劳斯、伯纳德・⾥奇也曾为之着迷。
30 年前，还在杂志社当编辑的⾚⽊明登，被漆艺家⾓伟三郎的作品上“蠢蠢蠕动”的美和⽣命⼒震慑，举家搬⾄轮岛，成为了⼀名漆涂弟⼦。如今，他带出的弟⼦已不下⼗⼈。他的漆器不仅被艺术家和设计师们喜爱，也点亮了⽇本普通家庭的餐桌。⽇本之外，他在世界各地办展；冈⼭县⽴美术馆、慕尼⿊应⽤艺术馆等美术馆曾收藏他的作品。作为⼀个制作⽇⽤器⽫的⼿艺⼈，⾚⽊明登的漆器究竟有什么魅⼒？
在国内，从《造物有灵且美》，到近期将出版的新书《⼆⼗⼀世纪民艺》，⾚⽊明登对⼿艺与美的探讨⽂字，⽐他的漆器先⼀步为⼤家所熟悉。这个⽉，失物招领将携⼿ Lens，举办⾚⽊明登漆器展，从出道⾄今的经典作品，到花器类的最新作，完整呈现⾚⽊明登的“涂物”世界。届时他本⼈将亲临现场，和⼤家交流。开幕的周末两天，还将有精彩对谈。
【造物有灵且美】
⾚⽊明登漆器展
展览时间：10.20~10.28
展览地点：Lens Space 北京市朝阳区广渠路1号创1958园区 4-12
主办机构：失物招领 Lens 晚汀画廊
合作机构：新星出版社 理想国 浦睿文化
展览⽆需报名，展期免费⼊场
⾚⽊明登的漆器
正法寺套碗。（土屋美和 摄）
百年⽊胎：沉睡的安稳之材
“池下⽼伯，今年⼋⼗岁了！还在第⼀线⼯作呢。”这晚⾚⽊先⽣又喝了酒，语⽓⾥的激动，隔着屏幕传过来。 轮岛漆器的制作流程繁夥，⾄多要经历124道⼯序。这不仅决定了其⼯艺的复杂性，也意味着⼏乎不可能由⼀位⼿艺⼈独⽴胜任。池下⽼伯是⾚⽊明登的御⽤⽊胎师。⽼伯经⼿的⽊胎粗型，是他爷爷从明治时代传下来的，已被放置了⼀百多年。与如今由机器代劳不同，过去专业的“型师”会沿着⽊纹，⼿⼯整形。2007年第⼀次拜访池下⽼伯，看到库房⾥成千个沉睡了百年的安稳之材，⾚⽊明登就跟对⽅订下了往后所有的底胎。 “在外⾏⼈看来，这不过是些积着灰尘的⽊头模型，于我却是前所未见的美妙素材。”⽼伯没有徒弟，亦⽆传⼈，他或许是这批珍贵⽊材最后的守护者。
池下老伯的工作室。从昭和时代旋轮电动化之后，那里从未变过。只是手艺人从原来的六位到如今只剩下老伯一人。（逸雯 摄）
老伯仓库里明治时代的粗型，已被放置了一百多年。老伯对赤木先生说：“到我这一代为止，这里也结束了。”（逸雯 摄）
做东西，就是想尽⽅法让“⾃⼰”消失
“我的作品基本上没什么独创性。这是我⾃豪的地⽅。”
乍⼀听不可思议，但若追溯⾚⽊明登漆涂⽣涯的原点，这股底⽓并⾮空⽳来风。
1989 年，他在能登的⼭⾥徘徊，偶然与⼀只江户时代的轮岛漆涂饭碗相遇。尽管斑驳不堪，那充盈深沉的⾊彩依然透露出⼯匠优良的⼿艺和漆料坚实的质地，“这只碗还闪耀着⽣命⼒! ”⾚⽊明登将它带回家，⽇⽇端量，⼿中的古碗在向他开口：“把我做出来吧。”
30 年前，赤木先生在轮岛市郊外山里的一座废弃民宅中发现的古碗。那美瞬间抓住了他。（图片出自《形之素》，赤木明登、内田钢一、长谷川竹次郎 著）
这场命运般的相遇铺就了他的漆涂道路：摹写古型。
摹写并不等同于复制。“以为直接拷贝就能得到相同的形态和颜⾊，纯属幻想。这和柳宗悦从乍看形态相同的⼤量⽩瓷壶中甄选出‘正确’之物，是同⼀个道理。”⾚⽊明登解释其中精微的奥妙，“譬如从⽔平⽅向观察器物，其轮廓如左右对称的⼀根线。将这根线移动哪怕⼀页纸的厚度，形的印象也会发⽣⽬眩般的变化。从同⼀个形状⾥甄选出最美的⼀条线，就是我的‘摹写’。”
不仅形如此，⾊彩亦如是。“就像漆器的黑⾊，本⾝也千变万化，并不固定，⼿艺⼈必须百⾥挑⼀，与多样⾊彩中的其中⼀种相遇。” ⾚⽊明登说，做东西，就是想尽⽅法让“⾃⼰”消失。但反过来看，正因为对形和⾊的选择并⽆理论或标准可循，选择发⽣在不懈地探究⾃⾝的“喜好”、穷尽“⾃我”之处，在个性与普遍性这两种⽭盾合体之时。为抵达 “⽆我”，必须先从“我”开始。
天广皿。造型来自中国晚唐的白瓷器。而白瓷初次出现，则是以金属器皿的造型为摹本。天广皿所追求的轻巧薄胎，正是由金银器的形制而来。“天广”，象征对着天空摊开双手掌心时的样子。（土屋美和 摄）
漆与⽣俱来就是要与⼿和唇相触的
“办展这么多年来，我在观察客⼈时发现了⼀件有意思的事。他们反应最强烈的不在形状或⾊彩，⽽在质感上。”
⽽似乎这暗合了漆的本质。“漆与⽣俱来就是要与⼿和唇相触的”。⾚⽊明登始终记得⾓伟三郎在世时不⽌⼀次对他说过的话。
漆含有⽔分，这种⽀撑⼈体运作的物质同样存在于我们的⽪肤。 “知道⼈⾝上对触感最敏锐的是哪⾥吗？是嘴巴。所以⼈会⽤嘴亲吻。我们吃饭时把⾷器端在⼿上，嘴与器⽫是直接触碰的。漆器之所以能长久占据⽇本⼈的饭桌，正是得益于其舒⼼的触感。”
上为正法寺酒杯，下为能登盃。酒器必须拿握于手，与唇相触，揭示了器物的原点。酷爱喝酒的赤木先生说： “请把它拿在手里，用嘴舔抿，感受漆的温度和柔性吧。”（土屋美和 摄）
然⽽，这种触感曾⼀度被遗忘，或者说被那种追求平滑明亮、如镜⼦般纯粹的审美取向所替代了。极端的表现便是缀满装饰纹样的漆器。“做到极致的⼯艺技巧确实很精彩，但那⾥没有余地，容不下⼿感和宽慰⼈⼼的温情。这种视觉上的冷，让漆器远离了⼈的肌肤，但真正的漆器是⾮常温暖的。”
“我在做的，是把质感重新唤回到漆器的世界⾥，让它们重新出现在漆器表⾯，即使不直接⽤⼿摸，也能感觉到⼀种柔和与温暖。”
那么，该如何表现漆的温暖？⾚⽊明登找到了⾃⼰的答案：在⽊碗外侧底漆的基础上，贴以特别定制的纤薄和纸，反复打磨之后，再刷上哑光的漆料。这便是⾚⽊明登独创的“轮岛纸⾐”技法。如此做成的漆碗，下嘴唇碰触碗壁时，能让⼈感受到和纸柔软温润的质地。
轮岛纸衣汤碗。外侧能触摸到和纸的纹理。哑光的质感在经久使用之下，色泽会逐渐加深，显现光泽。（土屋美和 摄）
我渴望呈现的漆之⾯貌，是能谛听的寂静之⾳
沉稳的⽊胎与和纸的质地构成⾚⽊明登的漆器底蕴的⼀部分。⽽更多的奥秘，蕴藏在他为素⾯⽆饰的半成品所做的“上涂”这道最后的⼯序中。
“每涂上⼀层，漆的表情都会起些微差异。”漆涂师把漆液最终固化后的表情称为“漆之貌”。“但这⾯貌也始终变幻不定，难以捉摸。即便以同样的厚度上漆，触感有时淡薄得如⼀块平板黏着在表⾯，有时却丰盈温润⽽富有张⼒；⾊彩时⽽艳丽夺⽬，时⽽却像吸尽了周围的光，晦暗沉闷。”⾚⽊明登在新书中写道，“但⽆论哪⼀种表情，其成因都源⾃那不到⼗分之⼀毫⽶的薄膜中发⽣的微妙变化。”
将铁锈红漆一气呵成地涂在碗上。漆刷是使用女性头发制作的贵重刷毛。（图片出自《漆涂师物语》）
为了进行上涂，便于手持而装上了木柄的正法寺碗。（图片出自《漆涂师物语》）
上涂的⽅式也因⼈⽽异。⾚⽊明登所采⽤的是 “⽆油涂⽴”，除了为漆液上⾊所必要的颜料之外，不⽤任何添加物。不仅如此，“⽤⽑刷上完漆后，不能留下⽑刷纹与⽑刷境（分别指的⽑刷在表⾯平⾏通过时留下的动线与分界线）造成的不均与偏差，或是按压⽑刷节奏不同所产⽣的痕迹。”
理性地解释完⾃⼰的⼯作，他突然⽤感性的⽅式总结：“我渴望呈现的漆之⾯貌，是能谛听的寂静之⾳。如深⽔静流的湖⾯般，暗潮涌动⽽又波澜不惊的表情。”
榉三层重箱（土屋美和 摄）
椭圆五层重盒（土屋美和 摄）
⽤之美：⽇常器物的精神内涵
也正是在对“古型”的摹写中，⾚⽊明登把⽬光重新投向柳宗悦百年前所创的民艺论。特别是其中⼴为⼈知，却又极易曲解的“⽤之美”。在新书《⼆⼗⼀世纪民艺》⾥，⾚⽊明登向我们提⽰出柳宗悦“⽤之美”的深刻内涵。
若把“⽤”单纯地理解为“使⽤”，难免⽌于 “将简素普通之好物⽤于⽇常⽣活，⽤⼼把⽇⼦过得美好⽽丰富”的浅见。⾚⽊明登说；“这当然也很重要，但民艺并⾮只有这⼀⾯，要⽐其深刻得多。”要真正理解“⽤之美”，我们必须回溯历史，从古型中寻找答案。
“摹写古型，是不断去追问、发现和创造古器之美的根本。从古⾄今器形的演变，宛如⽣命的 DNA 链条，那⾥蕴藏了它们诞⽣之初的信息。”这种环环相扣，亘延不绝的接续，正揭⽰了⼈与⾃然间的关系，也是器中⽣命的秘密。
若把“⽤”⼀分为⼆，那么表⽰实⽤、功能的“⽤”， 便是民艺的纬线。正因为在当下切实使⽤着、爱待着，所以“流⾏”。另⼀⽅⾯，追随过去具有精神性甚⾄宗教性的“⽤”，是那根经线。因向天祈福又深根⼤地⽽“不易”。经纬纵横交织，民艺的⾻骼才终于成⽴。
高野形水瓶。器形源自平安时代从中国传至日本高野山的密教法具之一，为供花之用。最早的材质是响铜、古铜等合金。形制高雅。赤木先生摹写其型，制成漆花器，让古朴的造型焕发现代摩登的魅力。
对于⾝处⼆⼗⼀世纪的我们，在狼奔⾗突的现代⽣活⾥，若还有机会与渐⾏渐远的⾃然重续前缘，那么⼿⼯艺品不失为⼀个可循的⼊口。 “器物的材料，从⾃然中发掘开采⽽来，它就是⾃然本⾝。当我们与其相对，唯⼀能信任的，不正是从⾃⾝内部涌起的谓之美的感受吗？只要唤醒⾝体⾥的远古记忆，倾⼼去祈愿，我们⼿中的⾃然必会有所回应。”
位于能登山中的赤木明登工坊。透过双层玻璃，微微听见小溪潺潺。（图片出自《漆涂师物语》）
部分引⽂出⾃⾚⽊明登新书《⼆⼗⼀世纪民艺》
展期内还会有以下活动，
扫描二维码直达报名页面。
对谈：美从何⽽来？——探寻造型与⼯艺的奥秘
时间：10 ⽉ 21 ⽇（周⽇）上午 10:30-12:30
地点：Lens Space
嘉宾：⾚⽊明登、邓彬（江南⼤学设计学院讲师、⾦缮师） 主持：李若帆
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